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嘉德秋拍将集中呈现吴湖帆 张大千 吴昌硕佳作

2017/11/6 22:42:12中国嘉德拍卖 浏览0次/0评论 收藏 分享到

民国时期,海上画坛承袭东吴南宗正脉,又兼经济繁荣带来创新活力,一时藏龙卧虎、风云际会。沪上金融家多财善贾、实力雄厚,又雅好收藏,对于艺文绘事鼎力支持。金融巨子刘寒枫,祖籍苏州,发迹于上海滩,酷爱收藏,与当时书画界名家俊彦过往甚密。其藏品丰硕,早年即在上海、苏州两地举办个人收藏展。张大千、吴湖帆、齐白石等均有上款人为“寒枫”的大手笔,同时亦收藏有吴昌硕、于右任等佳构。本季秋拍,将集中呈现吴湖帆《秋山图、篆书七言联》、张大千《溪山秋霁》、吴昌硕《临石鼓文》三件精绝之作。吴湖帆、张大千时为沪上艺坛执牛耳者,刘寒枫与二人交情亲厚非常、可见一斑。

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吴湖帆  秋山图、篆书七言联

丙戌(1946年)作

设色、水墨纸本  镜心

画:111.5×50cm  

联字:111×20.5cm

题识:

1.大痴秋山图。大痴秋山卷真迹被董文敏公发见后,只王西庐一寓目,石谷、渔山、南田皆未见。今读瓯香馆笔记,为寒枫世仁兄先生拟之。丙戌(1946年)夏,吴湖帆。

2.寒枫先生属篆籀文楹帖,弟于此道久荒,兼以近年关洛出土彝器文字奇异者尤夥,专家之治此学者更盛,若余妄陋,集书值不足博方家一粲耳。甲戌(1934年)十月朔,吴湖帆。

钤印:

倩盦、万里江山供燕几、吴湖帆印、醜簃书画

对联释文:

望月怀人书简密,长歌对酒墨华新。

吴湖帆家藏宏富,作画虽广采博取,但笔墨却始终围绕着南宗“淡而弥厚,实而弥清”的要诀,体现一派清逸浑厚、丰腴滋润的审美,彰显着“一片江南”的思古幽情。吴湖帆对于大痴用墨线条领悟深刻,曾于1936年发现并以重金购得黄公望《富春山居图》遗失的前半段《剩山图》,成为入藏梅景书屋的重要秘笈。并对之多次临摹,以“大痴富春山图一角人家”自诩。

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吴湖帆藏大痴《富春山居图》残卷《剩山图》

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大痴富春山图一角人家

黄公望有神迹《秋山图》,董其昌对其钟爱有加,称其为“生平所见黄一峰第一”。王时敏习得董氏衣钵,董其昌亲授“谓君研精绘事,以痴老为宗,然不可不见《秋山图》也。”因而时敏也以黄公望为中心,评《秋山图》为“铭心绝品”,谓“子久生平第一”。通过乃师董其昌引见,王时敏得于张修羽宅中惊见《秋山图》,当即“观乐忘声,当食无味,神色无主”并想以千金购得,遭拒后锲而不舍“每过其地必仿主人索观,而修羽坚为竹中之避,不可复观。”之后《秋山图》失传,如石沉大海,杳无音信。董其昌曾作《仿秋山图》,而又以“四王”甚为醉心神往,纷纷心摹手追以表倾慕。王时敏多次背临、意仿《秋山图》,谓其“气韵生动,墨飞色化,平淡天真,包含奇趣,为大痴生平合作,目所仅见。兴朝以来杳不可即,如阿閦佛光,一见不复再见。”秉承家学的孙儿王时敏,亦通过祖父的描绘多有临仿。据文献记载,麓台《仿黄公望秋山图》达十幅之多,既有怀念祖父,追忆祖训之意,又有感慨真本佚失,不得复观的千古遗恨。

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吴湖帆  秋山图(全图)

《秋山图》失传,艺苑论画,只得其名。后人只得在恽寿平《瓯香馆笔记》所载“记子久秋山图始末”中得以读到王石谷的这段回忆:王烟客(时敏)、王石谷(翬)、王廉州(鉴)、恽南田奚数登场,最后将真迹《秋山图》的归宿确定成为一个谜团。吴湖帆画精山水,以“四王”启蒙,《瓯香馆笔记》亦为其案头时常温习的读物,对于传奇的黄大痴《秋山图》心追手摹,从未停止过追寻。

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吴湖帆  秋山图(题识)

吴湖帆山水不出正统藩篱,继习董其昌,上溯大痴、董源、巨然、郭熙,入古而化,自成一格,秀丽丰腴,清俊雅逸。郑逸梅总结为:“层次井然,立体感强,合古今中西之法,有烟岩万迭之势。”吴湖帆是承合南北宗的大家。其墨彩浑润纷纷,意境开阔辽远,草木苍莽烂漫,秋山红树,奇异纷繁。以润笔勾皴,疏朗简秀清爽潇洒。充分体现了文人画的特点。他又更注重感情的宣泄,注重形而上的追求。不徒以形似为足,而重“理趣神韵,”重“笔法多变”、“笔墨融合”。平淡天真、浑厚华滋。

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王原祁《仿大痴秋山图》故宫博物院藏

1946年,吴湖帆已然完成了融合南北二宗的努力,迈上了艺术生涯的颠峰。其于黄公望浅绛尤为独绝,熟而不甜,生而不涩,澹而厚,实而清,书卷之气盎然楮墨外。山石以披麻、解索皴法为之,再染以浅淡的石绿、赭石、花青,“位置有位置之意,笔墨有笔墨之意。用意而有机,乃为活法也。”其用笔锋颖幻化,真率而意韵高古,生涩之处见纯真。山水走势亦可看出龙脉气象,这也是吴湖帆构图的精妙神韵所在。在用色方面亦有特别高明之处:“今人每不解此意,色自为色,笔墨一为笔墨,不合山水之势。不入绢素之骨,但见红绿火气。可憎可厌而已。惟不重取色,专重取气。而吴湖帆在“取气”中不失“取色”,“红绿”中不避“火气”。

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吴湖帆  秋山图(局部)

四十年代,在海上画坛具有崇高地位的吴湖帆,从不轻易提笔,更绝少大尺幅的作品示人。大千曾称言“吴湖帆丈片墨千金,至不易得。”《近现代金石书画家润例》,当时吴湖帆画扇的润例是:“摺扇三十二元。点景工细青绿均加倍。金碧照例一作四计。花卉同例。”另还需加磨墨费一成。屡有为刘寒枫所题上款之大幅作品,这在当时颇费赀财,亦可见刘寒枫的雄厚实力并其与吴湖帆之深厚交谊。

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吴湖帆  秋山图(对联)

吴氏簪缨世家,祖父吴大澂精于金石学、古文字学,“攀古楼”所藏当世无出其右。民初关洛出土彝器文字颇多,丼人钟与大克鼎同时出土于陕地,被携至吴门皆为吴大澂所得。吴湖帆四、五岁时就时常跟随祖父写金文大篆,由于家藏丰富,得以直接对钟鼎彝器上的文字临摹与学习。其因得《隋常丑奴墓志铭》以“丑簃”自号,又得《隋美人董氏墓志铭》以“宝董室”名其室。

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大克鼎铭文

吴湖帆深闇“草篆奇籀”之法,传世楹联却以行书为具。此七言篆书联以金石法作“篆籀文”檗窠大字,展现罕见的篆笔功力,其茂密朴实,厚重凝练,体现西周中晚期的铭文特征。只有刘寒枫这样重要而会心的知己,才会对字体作出具体的要求,吴湖帆也方能其按其嘱托写出一片古拙雄伟的新天地。

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张大千  溪山秋霁

丙寅(1926年)作

设色纸本  立轴

128.5×64 cm

题识:

溪山秋霁。仿赵仲穆笔意,似寒枫老兄法家正之。丙寅九月,大千居士张爰。

寒枫仁兄以八年前拙作出示,笔墨孱弱,令人汗下。空隙处戏补渔艇,似觉稍有意致,幸方家教之。癸酉(1933年)七月,蜀人张大千。

钤印:

张爰印、大千、季爰之印、胸中灵气或成虎

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台北故宫博物院传董其昌《小中现大》册倪瓒山水

张大千早年受到曾熙和李瑞清的影响,习作山水画,喜好仿学石涛,兼学梅清、石溪和渐江,仿学皆逼真。从1920年代中期开始,大千体现出仿学元人的高度兴趣,吴镇、康棣、高克恭等无不力为临仿。当时故宫博物院刚刚成立(1925年)出版了一些故宫藏画,其中有董其昌题的倪瓒《小中现大》册,成为大千进入宋元的门径,对他日后的追本溯源,具有重要的引导作用。此时对于因战乱离散在市场上一些宋元名迹,大千亦竭力搜罗。早在1920年,大千即在重庆买到一幅倪瓒《岸南双树》,对他的启发和影响颇大。

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张大千  溪山秋霁(题识)

大千在其《大风堂名迹》序言中说:“余幼沃内训,冠侍通人,刻意丹青、穷源篆籀。临川、衡阳二师所传、石涛、渐江诸贤所作,上窥董巨,旁猎倪黄,莫不心摹手追、思通冥合。”大千临抚之工,为独绝矣。然其自古人入而不为古人所囿。神明于规矩之中,寄意于楮墨之外,将古之精神意态内化,上溯唐宋元二李、巨然、米芾、赵孟頫、元四家等历代大家,摄取其精华,直登宋元堂奥。此幅《溪山秋霁》,虽题“仿赵仲穆笔意”,章法经过大千变化,却显得兼容并蓄。树石、小屋、远山等造型都与倪画相当,用笔文而不弱,从画面设色来看,以赭石、花青或以二色合墨为主。大千早年喜用纤细带尖锋的毛笔,写出流美秀致的线条,书法亦是略仿倪瓒,秀而少骨,与恽南田也颇为接近。从构图来看,远景中景近景是典型的倪云林两段式构图,同时还借鉴了郭熙“三远法”,强调“平远”、“深远”所达到的空间效果。远处平坡矮山,给人深远渺茫之感。

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张大千  溪山秋霁(题识)

本幅《溪山秋霁卷》四尺整纸,气势恢宏,近景处有竹、柏、芦汀等九种树石,颇有大千“树谱”之意义。画中两次题跋。1926年,张大千寓居上海法租界,黄宾虹住其楼上,谢玉岑居于隔壁。大千于沪上广结良友,已与刘寒枫谈画论诗,往来频仍。其在古画之临摹、鉴赏上已有精深造诣,被上海报界评为文艺界“后起之秀”。正如他在画面右下角所钤的这枚罕见的压脚章“胸中灵气或成云”,他的才华前所未有地释放出来。仔细领略山川灵气,体会物情,观察物态,融会贯通,即胸中有丘壑也。

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张大千  溪山秋霁(局部)

八年之后的1933年,沧海桑田,刘寒枫再出此作以示,大千于空隙处戏补渔艇,以慰方家。检诸张大千20世纪30年代中及其前后所作诸幅,不管题材的体现、色墨的采用等,都具有张大千鲜明的意象元素:广阔天地之间,有踞于画幅一角的孤独的观者。八年间,大千已从初登上海滩的“新秀”迅速发展,“南张北溥”声名鹊起。他的绘画不仅在国内占据一席之地,亦走向法国、意大利等地展出,在世界范围内赢得声誉。刘寒枫与张大千为同庚,二人交谊跨越了二十余年,从青年而至壮年,传为美谈,足称艺坛佳话。

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钤印:胸中灵气或成云

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吴昌硕  临石鼓文

丁巳(1917年)作

水墨纸本  立轴

136.5×67.5 cm

题识:

顷碑贾携到臼鼓一纸,翠墨欲滴,明拓无疑。其谓是元时物,诳语可笑。旁有徐籀庄题廿余字,且钤有"汉石经室"小印,然则均初沈君旧物耶。丁巳闰二月,吴昌硕老缶并记。

钤印:

俊卿之印、仓硕

吴昌硕收藏古董甚富,生平交游广泛,雅好金石古器,精于鉴赏考证。其于“猎碣”文字眷爱最深,对《石鼓文》的临习为书艺实践中最为核心的内容。清末石鼓文对书坛影响正炽,吴昌硕孜孜不倦勤于研习,渐将所得所悟融入其篆书创作中,促进了他对于字体线条、结体乃至作品章法的不断探索与创新,形成浑厚、朴拙、大气的篆书书风。

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吴昌硕  临石鼓文(局部)

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安国藏“石鼓”拓本

石鼓文自唐代在陕西凤翔发现以来,被历代书家视为习篆书的重要范本,有“书家第一法则”之称。明代收藏家安国藏有十种石鼓文拓本,以三本北宋为最佳,封存多年秘而藏之。历来佳纸良墨精拓之“石鼓”拓本一纸难求。如缶翁在款中所题,顷得“臼鼓”一纸,由“翠墨”得出乃为“明拓”之结论。否定“碑贾”将之断为元代的说辞。吴氏所见拓本,还有徐同柏(籀庄)之题跋二十余字,并钤有沈树镛(均初)藏印,可证其得自名家旧藏,询为佳本。徐籀庄为张廷济外甥,研究金石之学说,古文形义,举证经史,时有心得,所著《从古堂款识学》十分稀见。沈树镛嗜金石书画,精鉴别,“收藏金石之富,甲于江南”。因收藏《熹平石刻》残字将其书斋命名为“汉石经室”,亦曾与赵之谦合编《续寰宇访碑记》。

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吴昌硕  临石鼓文(局部)

吴昌硕在《题何子贞太史书册》中说:“曾读百汉碑,曾抱十石鼓。”坚持数十载对于石鼓文的临习,可谓烂熟于心。随着功夫渐深,又不斤斤于点画毕肖,循守绳墨,而以“古人为宾我为主”,不断从《秦权量》、《琅琊台石刻》、《峄山刻石》乃至于秦玺汉印、古砖古瓦中汲取养分,逐渐幻出新境,形成浑厚、朴拙、大气的篆书书风。本幅作于1917年,是吴昌硕篆书成熟期的代表作。用笔线条一改刻石的粗细匀一,代之以圆头藏锋,笔划富于变化而又浑厚遒劲,结体亦打破《石鼓文》方正、对称的写法,字势趋长、左右参差;章法更自出新境,形成自我独特的风神面貌。

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