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潘天寿指墨作品《无限风光》现身

2018/11/8 10:59:25雅昌艺术网 浏览0次/0评论 收藏 分享到

原标题:苍松如巨龙,潘天寿指墨之王《无限风光》“神龙”现身

潘天寿是画家中的侠客,性情耿直狷介,他独特的作画艺术“指墨”更是独步江湖。

吴昌硕1923年见到27岁的潘天寿的时候,就觉得这个看似木讷的年轻人出手不凡,“生铁窥太古,剑气毫毛吐”。当即青眼有加,称其“天惊地怪见落笔”,日后必成大器。

堪称潘天寿指墨之王的《无限风光》现身中国嘉德2018年秋季拍卖,尺幅高达三米六,画面中的苍松如虬龙起舞,颇有掀天拔地之势,极为憾人。《无限风光》也是潘天寿平生最大的指墨巨制,尽显其盛年思想精髓与创作魄力,可谓登峰造极。《无限风光》是潘天寿以毛主席诗意“借题发挥”实现自己磅礴雄心的巨幅创作,亦为其“为东方文化高峰增高阔”理念的典范佳构,更堪谓画家“以指代笔”俯仰天地之间超逸高雄的巍峨丰碑。

中国文人画自苏东坡始,千年来都是在描绘松石兰草托物言志,潘天寿循传统文脉一路走来,更是一路突破精进。《无限风光》的苍松巨石,突破了中国文人画书斋赏玩的局限,将中国文脉一举带到了全新的高峰,至今无人超越。

雄强霸悍的磅礴雄心

新中国成立后,从五十年代中期开始,潘天寿进入了个人艺术创作全盛期,其作品气象愈加雄奇。在这相对平静的十年中,潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点,创作出一批苍古高华、沉雄阔大的国画巨作。事实上,由于“文革”之故,潘天寿从上世纪60年代中后期开始,直至其逝年,艺术创作一直被搁置。所以,二十世纪50年代中期至60代中期,可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。这一时期,潘天寿在艺术理论与艺术实践两个方面,都有重量级的成果问世。

在理论方面,成篇于1960年的《听天阁画谈随笔》,可视为潘天寿数十年艺术理论研究的总结。在具体的艺术实践方面,其重要的艺术创作更是数不胜数。按照黄专和严善錞的统计,在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。包括《鹰石山花》、《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙湫一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写生卷》、《暮色苍茫看劲松》等等均创作于这一时期。

作为其一生重要代表作的《无限风光》尺幅非同寻常,其诞生契机源自毛主席的名作《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》:“暮色苍茫看劲松,乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞,无限风光在险峰。”这首诗为毛主席1961年所作,至1963年最早发表于人民文学出版社出版的《毛主席诗词》。巧合得是,1964年7月的《人民画报》即登载了潘天寿的这件巨幅创作《无限风光》。

潘天寿是一个忠于自己道德理想的儒士,毕生游离于政治之外,没有兴趣理解和参与政治。这件《无限风光》借毛主席诗意入画,实乃“借题发挥”实现自己雄强霸悍的磅礴雄心。正如吴冠中所说:“潘天寿的绘画是建筑,他的营造法则是构建大厦的法则,他的大幅作品是真正的巨构,中国国画家中,真能驾驭大幅者,潘天寿是第一人。”潘天寿从传统文人画中一路走来,他的抱负是重塑中国画的雄强力量,他以他的出手、他的胸襟、他对画面结构超强的控制力,一扫传统花鸟画的颓靡之气,在吴昌硕的金石路径上腾跃而起,屡攀高峰。所谓“一味霸悍”、“强其骨”,都是潘天寿的毕生追求,这是他的绘画理念,也是他的人格理想,更是他在从旧时代到新中国一以贯之的复兴力量。

独立高峰的文化自信

潘天寿对于绘画史,对于中西文化的关系有着超越时代的远见卓识。他一直强调“中西绘画,要拉开距离”。早在1957年,潘天寿就极富见地地指出:“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就,就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆间,使全世界’仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸取的成份,是否适合彼此的需要,必须加以研究和试验。否则,非但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去各自的独特风格。”潘天寿敏锐地提出东西文化的双峰思想,他坚定地认为中国画正是“处于东方绘画统系中最高水平的地位”,并立志为高峰更加增高增阔。这是何等高度的文化自信,何等宏大的文化视野。

为高峰增高阔,这就是潘天寿先生的“高峰意识”,而潘天寿也正是在这条道路上身体力行。新国画运动开始于上世纪50年代,特别是1954年以后,文艺界开始调整在创作中对待传统的虚无主义倾向,在这样一个相对宽松的客观环境中,潘天寿进入到了艺术创作的高峰阶段。他的创造力在这个阶段得到了彻底的释放,实现了作为艺术家的抱负。在前几年思考的基础上,以自50年代中期至60年代中后期创作的一批山水画、花鸟画作品为核心,潘天寿找到了一条前人没有走过的路。没有了古代文人画的荒疏野逸而保存了雅致,带有现代的积极乐观,同时又多了一份沉静。表现题材更是不拘一格,任何生活中目之所及都可入画。作品所体现的意境也不再是旧文人画家追求“出世”,而是关注自我的精神世界。

《无限风光》正是潘天寿“高峰意识”的绝佳典范。潘天寿曾说:“有至大、至刚、至中、至正之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全,旁及艺事,不求工而自能登峰造极。”《无限风光》整幅气势憾人,一股浩然之气贯穿画面。巨石自画面右侧斜倚,极险!苍松老干自悬崖下方向画面左下角斜出而去,若“单鞭下势”,更险!然苍松如虬龙自左下方腾跃而起,一举“化险为夷”!且腾势而起、趁势而上、一上再上,至悬崖、至顶峰、至顶峰而上的风轻云淡。此时回望,画幅右下流出的一截清泉仿佛分外可爱,为险境增加了平衡的力量。这就是潘天寿的构图能力,惊心动魄,制造冲突又化解冲突,造险、破险!冲战、破局!潘天寿说:“我想以奇取胜,一看使人惊动”。潘天寿正是以其识见,以其胸襟,以其奇绝霸悍,在传统中国画的高峰之上愈加增高增阔。

俯仰天地 挥斥方遒

《无限风光》是一张极为难得的指墨巨制。潘天寿作品向来市场稀见,指墨作品可称绝少,而如此巨幅指墨更是市场首现,或谓空前绝后。

指墨兴起于明末清初,起源于民间。指墨一道,或谓“偏侧小径”。然潘天寿却不涓细流,将指墨与笔墨同参造化,齐头并进。从历史的角度看,潘天寿无疑将指墨这种素来不登大雅之堂的“偏侧小径”发扬光大,这源自潘天寿独特的天份和极具卓识的艺术理念。以指墨作画,运筹帷幄,作如此大幅且气象恢弘者,在画史上潘天寿真可谓“前无古人,后无来者”

从技法上看,指墨作画的难度远大于笔墨。从趣味上来看,指画更适合于表达简古、雄肆的意境。因指头不能蓄水,故长线全由短线接成,因之每条线的勾勒,往往似断非断、似曲非曲、似直非直、或粗或细,如锥画沙、虫蚀木、屋漏痕,凝重古厚,殊非毛笔所能及。运指作画,积点成线,线条的趣味更显古拙、生涩,而这种稚拙恰恰符合潘天寿内在的审美心理和艺术追求,也是他检验和总结“笔画”互参互证的重要方式。此幅指墨《无限风光》气象纵横自如,得江山之助而悟宇宙之妙,有“意到笔不到”的苍茫趣味。画中的苍松掀天拔地,偃蹇桠槎,右盘左旋,忽然高耸,恍如潜虬起舞。昔人论右军书法“如龙跳天门,虎卧凤阁”。而潘天寿指下的苍松颇得这般气势。画中运指处虽峻峭却无锋楞、刻露之弊,凌厉中饱含浑厚古雅之美。画家的心胸、意气跃然纸上,超逸高雄,苍茫浑厚。

1963年的潘天寿满怀雄心完成了如此巨幅的指墨《无限风光》,第二年1964年他又完成了平生最大的横幅笔墨巨制《光华旦旦》,这两件或可视为代表他指墨和笔墨两座高峰的纪念碑,这真是他艺术的巅峰时刻!“老夫指力能扛鼎,不遣毛龙张一军”。潘天寿运指如运兵,排兵布阵,腾挪造境。俯仰天地,挥斥方遒。在当时的条件下,他在如此巨大的画幅中作画时甚至无法看到画幅的全貌。所有的“气”和所有的“势”都在他的胸中,所有的“险”和所有的“境”都在他的腕底。

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